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作者：碟叔
90年確定浦東開發，上海開始“摸著石頭”過河；92年“南巡講話”後，解決瞭姓資姓社的路線鬥爭，沒有後顧之憂的上海也從“裹足”阿婆變成瞭大腳姑娘，撒丫子跑瞭起來。
一夜之間，陸傢嘴從低矮擁擠的棚戶區變得高樓林立，東方明珠拔地而起，南浦大橋飛架黃浦江。從1991年到2003年，十年間，上海動遷，大批本地人從市中心向郊區遷移，遷瞭300多萬人。原先的地界蓋起瞭高檔商住樓，住進瞭“精英人士”，有句話是這麼說的，“未來的上海，內環講英語，中環講普通話，外環才講上海話”。
這是上海人狂歡與壓抑並存的十年。街上最時髦的姑娘也許像《孽債》裡濃妝艷抹、穿露臍裝的馬玉敏；最落魄的也有，《上海一傢人》裡的沈川兒給自己和女兒若男搞的住處，也就隻是個隨便搭建的蘆席棚，半點比不得《十六歲的花季》裡白雪傢的那棟別墅。
這些影視作品都是那個十年的產物，是那十年上海人為自己寫下的日記。他們在波濤洶湧的時代中翻滾，急迫抒發的就是對現實的所有感懷。80年代央視投拍的《紅樓夢》和《西遊記》開啟瞭國產電視劇的第一個高峰，那第二個高峰毫無疑問就是在上海。
01
1990年播放的《十六歲的花季》說是青春校園劇，但是在高中生的故事中摻雜瞭很多社會議題。講早戀、性教育，甚至講高中生父母的婚外戀。白雪跳舞和陳菲兒洗澡的畫面，成瞭很多上海少年的性啟蒙。
劇中韓小樂因為誤闖女浴室，被草率地定性“強奸未遂”，最後在逃離痛苦的火車上，哭著說“沒有人相信我”。那個“草率”裡，有一個原因是韓小樂成績不夠優秀。這更戳痛瞭無數因為成績不好受到歧視的學生。
《兒女情長》則是把一個傢庭三代人的問題來瞭個集中式處理，比如子女贍養老人、暮年愛情、三角戀、爭拆遷房等等。
老太太方秀雲知道自己必死無疑，和童老頭抱著哭的時候怎麼說的？“這地方馬上就要拆遷瞭，為瞭能給二兒子也爭取到一間房，你怎麼著都要活到拿房鑰匙的那一天”。
《奪子戰爭1997》講老公被妻子一傢瞞著，送妻子和情夫一起到美國定居。嶽父嶽母甚至借動遷名義給孩子遷戶口、辦簽證，要把孩子“偷”去美國。導演梁山覺得這是自己最真誠的作品，因為“整個片子是根據真人真事編的”。
這麼一大批現實主義劇作其實是上海社會現實的映射，成瞭上海市民的精神食糧，《婆婆媳婦小姑》《情灑浦江》是弄堂裡飯桌上的談資，劇裡的角色總能和現實對得上，是嚼著兩口滬語的、活生生的“你我他”。
1995年開年，上海電視臺停播一天《孽債》，急得上海市民瘋狂打電視臺熱線，說隻要今天播，不管多晚都願意等。後來為瞭滿足市民的需求，上海電視臺還撂瞭200萬的廣告費，把每天播一集改成瞭每天兩集，開瞭黃金劇場聯播兩集的頭兒。
無論是片頭極具年代沖擊力的《誰能告訴我》MV，還是片尾曲催人淚下的歌詞“美麗的西雙版納，留不住我的爸爸”，都把國內電視劇的音樂制作推到瞭一個新的高度。
後來扮演《孽債》女主小美霞的董蓉蓉和媽媽上街買菜，被買菜大嬸認瞭出來。大嬸一把拉住董蓉蓉的手跟她說：“儂娘伐要儂，儂跟我回去，我來養儂”。
這種熱情比前兩年個個吆喝著要給樊勝美卡裡打錢有過之而無不及。
反映現實，這是那個年代上海創作人的情懷。
那時候創作人之間的關系也很有意思，以老帶新傳幫帶，師徒相授，同輩之間各守著自己的一片創作領域，不爭不搶，那時候沒有人像今天這樣把市場份額掛在嘴上，為瞭爭得一點收視率，相互使絆子。
1979年謝晉拍《啊，搖籃》的時候，跟上影廠點名要瞭兩個助手，一個是戲劇大師黃佐臨之女黃蜀芹，一個是出身革命傢庭的石曉華。算是讓一進廠就下鄉好多年，文革結束還在“改造”的兩個人得到瞭“解救”。
謝晉是中國現實主義集大成者，他說過“要拍能夠留得住的電影”。
《啊，搖籃》裡有一場600名士兵參與的大場面戲是黃蜀芹負責的。拍的前一天，謝晉來檢查，結果大發雷霆。因為解放戰爭時期延安將士軍服上的紐扣是木制白顏色，黃蜀芹準備成瞭黑色的。黃蜀芹發動演出的戰士用刀片、石頭刮磨都不行，最後用火烤瞭一晚上，才達到瞭謝晉的要求。黃蜀芹說過，“從此，我知道瞭什麼是現實主義創作原則，怎樣保持現實主義創作的嚴肅性”。
這批人當時還不分你拍電影我拍電視，基本是分配什麼拍什麼、有什麼拍什麼。
後來黃蜀芹拍瞭電視劇《圍城》，到瞭90年代出瞭驚動全國的《孽債》。當時有心培養年輕人的黃蜀芹，在確定要拍《孽債》的時候，還是把當時名為《情緣》的劇本混著幾個手頭的劇本，一起給跟過她幾部戲的梁山選。
梁山與她不謀而合，後來和夏曉昀一起成瞭《孽債》的執行導演。黃蜀芹愛聽意見，拍戲的時候常問“譬如講……你們覺得這樣好伐？”，也是因為聽兩個執行導演的意見，後來才采用瞭演員說上海話的意見。關機的時候，黃蜀芹一揮手，就把執行導演梁山和夏曉昀的“執行”二字去掉瞭。
梁山學成後變得厲害，拍瞭《父親》，拿瞭開羅國際電影節最佳導演獎；電視劇除瞭《奪子戰爭1997》，後來還拍過《錯愛一生》和《婆婆來瞭》。
著名滬上編劇王麗萍其實不是上海人，她走向電視劇的第一步是從認識上海電影制片廠導演石曉華開始的。
石曉華當時準備和福建電視臺合作，拍一部中國版《成長的煩惱》，向全國征尋作傢，她給瞭王麗萍一次機會，但當時每個編劇隻負責幾集，最後去掉署名交由電視臺挑，沒想到王麗萍的5集全部被選中，石曉華知道這個女孩有才華，便四處幫忙推薦。後來王麗萍又和上海電影電視公司合作瞭好幾部劇，1999年，王麗萍作為人才被上海電影集團公司引進到上海。
除瞭人才，被“傳承”下來的還有現實主義傳統。被引進之後王麗萍開始組建自己的團隊，她找上瞭上海人夏曉昀，夏雖然是執行導演出身，但是王麗萍覺得“（他）是黃蜀芹的學生，有非常深的功底，能力還在不斷地爆發。”後來，兩人合作瞭《我傢的春秋冬夏》《生活啟示錄》《大好時光》一批作品。
那個年代拍電視劇設備、技術跟不上，創作者走編制、拿固定工資，被體制“養著”，也沒有拉投資、賺錢回本的壓力，都靠國傢財政撥款。
拍過《上海一傢人》的上海電視臺導演李莉覺得每天拍攝有2毛補貼已經不錯瞭，同樣是上海電視臺員工的張弘和富敏寫《十六歲的花季》劇本時，一集才100塊報酬。沒人會把幹影視這行當成好撈錢的事兒。
跟王麗萍合作過多次的胡歌在2017年電視劇品質盛典上對這批老電視人的致敬，“他們花12年時間為劇本搜集資料；他們自背幾十公斤的設備、自拖電纜線來拍攝，偶爾拍移動鏡頭時還得借助自行車。可他們統一拿70元/集的片酬，住科影廠的招待所……”
但在那個樸素的年代，市場化也開始暗流湧動瞭。1994年嘉實廣告文化發展有限公司作為中國第一傢真正意義上的民營電視機構，與上海東方電視臺合作拍攝，接著上海廣電系統改革，92年形成“五臺三中心”體制，到瞭95年又“撤二建一”（影視合流）。
但當時市場化尚處於前期發展階段，民營公司未能占據市場、奪得主動權，最終這場改革改革隻是隔靴搔癢，“事業單位，企業化管理”並沒有完全把創作者送入資本浪潮中。
整個九十年代，上海依靠著一批優秀的導編演人才在工業水平極低的條件下產出瞭幾十部現實主義電視劇。除瞭前文提到的，謝晉的《大上海屋簷下》、屠耀麟的《老娘舅》、吳培民的《田教授傢的28個保姆》，現實主義電視劇一部接一部的上映。
上海都市現實主義題材的優勢在於，比之陜西《關中匪事》《高興》這樣偏向土地和歷史的現實主義多瞭都市與進行時；比《奮鬥》這樣理想化、令人熱血沸騰的京味現實主義劇目又多瞭一絲殘酷和真實，板板都打在七寸上。
直到2000年，廣電總局提出組建地方廣電集團的要求，上海開始瞭文廣合流的大改革，政企分離、管辦分離。要說以前都是隔靴搔癢，這一次，上海的市場化改革才算真正抬瞭手，從此，市場和90年代這群創作者徹底斷裂。
如果說90年代是體制內影視創作人最後的黃金時代，那麼未來一個叫黎瑞剛的年輕人將站在市場化改革的舞臺中央。
02
2007年底，東方衛視搞瞭一個《星夢奇緣30年》，搞老劇展播向老一輩創作人致敬，《十六歲的花季》專場之後，早已年過半百的導演張弘和富敏夫婦突然收到瞭很多短信和留言，比如寫著“感謝你們做瞭件好事，影響瞭幾代人”。
1990年《十六歲的花季》在上海電視臺播出之後，一年內劇組就收到七八千封觀眾來信，最後裝瞭好幾麻袋才裝得下。甚至有昆明的學生不遠萬裡到上海來找劇裡的高一二班，找那個與眾不同的童老師。
回憶起17年前的盛況，一個記者問：“你們認為今後還會出現這樣的戲嗎？”
夫婦倆誠實地回答“比較難瞭”，畢竟時代早已變瞭。直到2009年，現實主義大作《蝸居》在上海電視臺熱播。
郭海萍在電視裡講“從我蘇醒的第一個呼吸起，我每天要至少進賬四百；這就是我活在這個城市的成本，這些數字逼得我一天都不敢懈怠……”正是那個時候上海普通人逼仄的清晨。
海藻那句“人情債，我肉償啦！從現在開始我就步入職業二奶的道路瞭！”算把裝點的皮赤裸裸地揭開去。小三、二奶、性描寫、高房價、貪官，在政治和道德兩個層面挑戰中國尺度的《蝸居》，哪一個現實元素單拎出來在當時都堪稱大膽，更別說坊間流傳影射瞭上海前“第一秘書”秦裕和東方衛視主持人陳蓉之間的愛恨糾葛。
市場反應很不錯，播出沒幾天，收視率飆升超6，引發社會話題大討論，再次將上海現實主義電視劇推向瞭一個史無前例的高潮。
但誰也想不到這是最後的高潮。
《蝸居》的導演滕華濤是中國電影導演協會和廣電總局主辦的“青蔥計劃”扶持起來的，第一部戲拿瞭官方200萬投資，後來成瞭華誼兄弟簽約的第六代新銳青年導演，不算是上海成長起來的。文章和張嘉譯是老鄉，一個前後老老實實在西影廠待瞭九年，又在北京漂瞭九年；一個早期合作的都是王朔、葉京、張黎、趙寶剛這樣的京圈導演，確實都劃不成“上海演員”。
當年一個上海老讀者問編劇六六：“我是土生土長的上海人，雖然我很喜歡你的書，但你寫的上海人和真正的上海人還有點區別！”六六很坦然地說，自己寫《雙面膠》《蝸居》這些早期作品的時候在上海一共才待瞭三個月，這麼短時間瞭解上海肯定不行。
但六六有自信，她認為自己描寫上海是成功的，因為恰好寫的是外地人對上海的理解。
甚至SMG隻是《蝸居》有四個聯合出品方中的一個，非上海資方的金盾、華誼兄弟和吉林電視臺，在這個關系中哪一個也都不是弱勢的。
所以，《蝸居》不再像90年代那樣，現實主義作品都有一個上海本地創作班子。可以說，現實主義力量還在，但上海本土的現實主義劇目創作力量正在消解。
《蝸居》火的那一年，也正是SMG迎著政策拿到全國廣播電視行業第一張制播分離轉企改制的“準生證”，率先進行制播分離改革的劇變之年。這一年大文廣（原上海文廣新聞傳媒集團）變小文廣（上海東方傳媒集團），“單位人”變“市場人”，不是國傢“養”創作者，而是要創作者自己養自己瞭。
SMG走向市場化的過程，黎瑞剛是第一“油煙靜電機功臣”。他目標清楚，快刀闊斧，切分東方傳媒集團及其旗下的不同“小巨人”成為自負盈虧、自主經營的獨立主體，分別上市，盡可能地進行完全市場化的競爭。
這場改革雖然是歷史必然，但是卻如暴風驟雨，攪亂瞭原有的創作氛圍。
從體制內轉出的這群“臺外”創作人，在體制、資金、設備、劇目完全沒有準備好的情況下，沒有辦法在在短時間內適應市場化的大潮，無法全盤承擔起集資、創作、制作和銷售工作，也無法實現文藝作品的量產，張弘和富敏說，當時“創作人員的待遇完全不符合黨的知識分子政策，員工收入連上海的最低生活保障都達不到”，創作人連養傢糊口都難，還搞什麼創作？
把大軍艦變成小舢板，就失去瞭集中力量搞創作的優勢。
加上上海經濟發展比較早，對外開放程度相對高，受歐美影響大，本地勞工費用高，完全市場化之後，本地制作力量競爭力的下降。沒幾年橫店基本就沒多少上海的攝制組瞭，上海本土創作人員慢慢分流到瞭港、臺、北京和外地劇組，成瞭給別人打工的。
市場化靜電機的浪潮、本地人才的外流，讓上海電視臺的電視劇采集更依賴以投股形式的參拍，後來SMG還拿瞭國開行100億的改革資金支持，出錢拿優秀劇目，有的是底氣。
但這背後，失去的也是上海風味的現實主義。小文廣成立之前這種趨勢已經比較明顯瞭。2006年的《貞觀之治》和《諾爾曼·白求恩》，和上海本地沒有半毛錢故事，但背後都有大文廣的身影。
除瞭市場化帶來的內容創作問題，09年的制播分離也帶來瞭政治審查上的收緊。政府雖然同意廣轉型為體制外內容提供商，但是畢竟分傢之後，兒子跑的遠瞭，不能直接監管，不太放心。一方面開始給內容立標桿，要求內容導向正確，一方面又要求確保市委宣傳部審批核準人員在公司董事會和經營管理人員中的比例超過三分之二，主要負責人和黨組織領導，都得由上海廣播電視臺和上級部門考查任命。
怎麼斷定內容正確？什麼才算播出不安全？
這種情況下央視反而好，貼身管著，尺度反倒大，但上海處於地方，拿捏不準上面的意思，就很會自我閹割，制播分離後，上海廣播電視臺設立瞭專門的“節目編審委員會”，對所有節目行使最終審核權，可以一票否決。
這樣創作者也很難放開手加油幹瞭，因為自負盈虧的企業擔不起“被否”靜電除油機的後果的，而首先被“閹割”掉的就是現實主義題材劇作，因為現實主義是最難拿捏的。
現實主義的“沒落”給瞭古裝劇、青春劇好機會。
後來黎瑞剛也開始做娛樂節目，湖南衛視做出《超級女聲》之後，黎瑞剛想挖“快女教母”龍丹妮，但龍丹妮又被老東傢勸瞭回去之後，東方衛視隻好做瞭一個《加油好男兒》。
“隻要稍作改革，電視行業就可能前途無量。”2002年，從美國哥倫比亞大學結束訪問回到上海的黎瑞剛看到的不是困難，而是機遇，尤其是渠道和流行風潮。
所以他做TPTV、推百事通，想變革電視，找渠道；和華納兄弟、曼城俱樂部搭夥，和美國夢工廠合建“東方夢工廠”，走向國際。但是，渠道和流行可以拯救一時，在某種意義上上海本土創作優勢成瞭犧牲品。
2010年東方衛視35城黃金檔收視率排名全國第六位，全天排名則到瞭11位，恰是那幾年，湖南衛視依靠青春、娛樂乘勝追擊，至少從2010年到2014年間，東方衛視沒有一部電視劇打入當年度電視劇前十榜單。
03
2014年9月26日，是曾和上影廠合作《牧馬人》的作傢張賢亮去世的前一天。這一天，SMG重大題材創作辦公室緊急出動瞭一批人飛抵張賢亮所在的寧夏銀川，打算簽下《牧馬人》原作《靈與肉》的電視劇改編權，用40集電視連續劇重現張賢亮的傳奇一生。
張賢亮和上海頗有淵源。除瞭十歲前生活在上海法租界高恩路的花園洋房裡，後來創作小說也把巴老在上海創立的《收獲》當成重要平臺。他寫的《男人的一半是女人》、《一億六》也就《收獲》有膽量一字不改地把原文端給讀者，不怕社會蜂擁而來的爭議。
所以張賢亮忘不瞭開放大膽的上海，而上海調動優質資源的時候也忘不瞭張賢亮這一現實主義文學富礦。所以這次SMG積極促成瞭與拿到授權的寧夏影視公司合作拍攝。
這是2014年的SMG，在現實主義題材電視劇的創作上，充滿瞭幹勁。
在這之前，3月，SMG尚世影業參與制作的現實主義電視劇巨制《平凡的世界》在陜西開機。同一時間，《一仆二主》在東方衛視播出，講一個中年男司機和兩個女性的都市愛情，導演就是後來導瞭《白鹿原》的劉進。
《一仆二主》播出的半個月，收視排名始終全國第一，平均收視率1.49%，超過兩年前《甄嬛傳》的1.34%。這一年出任SMG影視劇中心主任的王磊卿在一次分享會上說，《一仆二主》創造瞭歷年來東方衛視電視劇的最高收視率。
繞來繞去，對上海最“友好”的還是“現實主義”。同年，王麗萍和夏曉昀合作的《生活啟示錄》、鄭曉龍的《紅高粱》、姚曉峰的《大丈夫》紛紛在東方衛視播出。一年內，東方衛視整體收視率0.82，排全國第5，比前兩年提升瞭40%，其中黃金檔播出都市劇16部，占全部24部劇目的70%。
王磊卿說上海都市文化中最重要的影視文化基因是現實主義，就像當年《十六歲的花季》、《孽債》這樣的電視劇一樣。《一仆二主》這樣的都市劇的繁榮，對於上海人而言，其實是延續瞭關註現實的傳統。
即便是86年上海設立的白玉蘭電視節，一直以來評獎偏愛的大多也都有些現實主義元素。第三屆讓王頻拿瞭第一個中國視後的《結婚一年間》，之後榜上有名的《像春天一樣》、《秘密》、《半路夫妻》、《新結婚時代》、《金婚》、《媳婦的美好時代》、《老馬傢的幸福生活》、《辣媽正傳》、《紅高粱》、《平凡的世界》等等也都是各類現實題材劇目。
可以說王磊卿最重要的事情是幫上海延續現實主義傳統。
也是這一年，黎叔接受“上令”回歸，大搞大小文廣合並，非要“翻燒餅”。看著這幾年“小巨人”的發展，他坦白承認自己是使SMG存在“多足鼎立、諸侯割據”狀態的始作俑者，所以這一次要重新整合原來打散的同類創作力量，“看著其他兄弟衛視年收入60億、45億地往上跑，我們就坐得住嗎？我坐不住，這個問題一定要解決！”
SMG影視部很快就被動瞭刀子。3月起，上海廣播電視臺旗下東方娛樂傳媒集團原有管理架構和職能被撤銷，原東方衛視、新娛樂、星尚、藝術人文、大型活動部等五大機構合並為“東方衛視中心”，原東方之星等各演藝類合並為“演藝中心”，開始競聘上崗。
曾經執導過世博會開幕式、《聲動亞洲》和《中國夢之聲》的王磊卿就是在這個時候從SMG大型活動中心總監調任SMG影視劇中心主任。而早在兩年前，擅長都市現代劇的編劇就被聘為藝術總監，15年作編劇出瞭都市愛情劇《大好時光》，作為東方衛視第一部臺慶劇播出。
而作為SMG內部的創作力量，制作發行過《蝸居》《一仆二主》的SMG尚世影業，早就打出瞭“現實關註”的創作理念。上海顯然想要再次抓住內部現實主義的創作力量。
另一方面，人才流失的上海也在拉攏全國現實主義團隊力量。
縱觀這幾年東方衛視播出劇目的背後力量，擅長嚴肅劇制的正午陽光、把現實主義當原則的新麗傳媒、有著現實主義創作態度的鄭曉龍，包括當年拍瞭《蝸居》的滕華濤和前面提到的劉進、六六，都逐漸成為東方衛視主要的合作對象。正午陽光現實主義大爆劇《歡樂頌》首播平臺就有東方衛視，講上海“五美”的故事。
甚至黎瑞剛13年就瞄上出身山影的正午陽光，2016年後，就和旗下蘇州志厚投資基金兩次入股，最終華人文化力量共占股51%。
這樣的努力並沒有白費。2015年，東方衛視首次排名CSM35城黃金時段收視率第三，與湖南衛視、浙江衛視三足鼎立。2016年，東方衛視仍按CSM35城收視率，首次在全天和黃金時段均排名第一。2017年，CSM52城收視率中，東方衛視首次全天和黃金時段均排名第二。
而隨著15年上海市委推行滬上系列名傢工作室落戶上海的政策，王麗萍、巖井俊二、賈樟柯、劉和平紛紛在上海建立工作室，去年底又出瞭文創“50條”。
李洋很快就籌備“上海三部曲”，《鐵血淞滬》以及以八一四空戰為背景的兩部作品都是電影，《同一面戰旗》是電視劇。
99年就來到上海的王麗萍早就成瞭“半個上海人”，她覺得生活在上海、寫上海、寫上海人、寫這個城市的變化，已經成瞭她生活的一部分。
15年，父親是上海人的鄭曉龍和王麗萍合作《兩個人的上海》，用上海創作者最擅長的小人物視角，講上海從浦東開發到今天這幾十年的變化。鄭曉龍說：“填瞭幾十年的籍貫‘上海’，終於要拍上海的故事瞭。”
看得出，“全滬創作班底”已經很難再出現瞭，但上海的現實主義傳統還是延續瞭下來。
半年前，東方衛視出瞭現實主義都市熱劇《我的前半生》。編劇秦雯是上海人，之前寫過《辣媽正傳》。她說“我是借瞭亦舒師太的一個種子，把它種在瞭上海的這個土地裡面，它長出瞭一棵屬於我們自己的樹。”
現實主義似乎就是上海的宿命。
20世紀初就敢在國內先演《黑奴籲天錄》，接著孕育出早期的“新青年”，以創作來抵抗屈辱的現實；幾年後北京學生挑起瞭五四運動，不過上海工人罷工，才真正打到瞭一個國傢的痛處，所以到上海去，能接觸到最現實、最真實的市民社會。
後來五四精神在上海紮得極深，三四十年代在這裡形成的左翼文學、左翼電影狂潮，也都傳承著這樣一種精神脈絡。
1947年上海的《一江春水向東流》，講張忠良告別上海淪陷區的妻子，到重慶抗戰時娶瞭“抗戰夫人”，回滬後又娶瞭“接收夫人”。其實揭開的正是國民黨在45年日本投降後，借著接受日、偽物資財產的機會，大搞“劫收”的事兒。當時為瞭應付國民黨當局的電影審查老爺，電影公司老板夏雲瑚到處送紅包，就為瞭支持片子上映。
所以魯迅即便不喜歡上海，還是把最後十年寄送在上海，在開放的市民社會中感受著各色各樣的人，肆意書寫著批判人性的雜文，後來在《吶喊》自序裡說自己再次“沉入於國民中”。
雖然建國後農民政權的勝利讓城市和市民身份成瞭上海的原罪，但十七年文學中，像《上海的早晨》這樣的，還是在工人階級的勝利故事中，悄然添加屬於這座城市的都市真實情調。
即便那個旗手不滿意文藝自由，60年代要搞“京劇革命”，第一個京劇樣板戲《紅燈記》還是來自滬劇，也沒有逃離現實主義這個主題，還要組織劇組到上海學習、觀摩。
八九十年代以後，壓抑的表達噴薄而出，講知青，講改革開放，講時代中的人，那是創作者擁有自由後表達的現實主義。所以葉辛能寫出反思人本身選擇的《孽債》，還被拍成瞭電視劇。
當21世紀初的市場化讓現實主義一時被綜藝、青春掩蓋，甚至像《歡樂頌》《我的前半生》這樣閃現的現實主義劇目，還要被吐槽披著現實主義外衣，實際有一顆瑪麗蘇心。人們常常會想起曾經那些剖析現實鞭辟入裡的上海電視劇，想起那時創作者們的激情和勇敢，想起那時的天時與地利，然後嘆一口氣。
所以政府力量還要出手。今年改革開放40年，SMG重大題材創作辦公室計劃和正午陽光、SMG尚世影業聯合出品改編自阿耐小說《大江東去》的電視劇《大江大河》，講三個不同身份的人在改革開放潮流中的各自奮鬥，最後一齊匯入上海這片改革開放前沿熱土的故事。
隻是不知道曾經故事裡的力度還能不能回來。但不管回不回來，上海始終都舍棄不瞭舊時代的鼎盛文化傳統。
許知遠問過上海彩虹合唱團團長金承志一個問題，你對老上海有強烈的向往感嗎？金承志回答說，對於舊時代的向往，是中國文人在使用逃避方式的時候，一個非常好的溫床。
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